韵文是汉语言的独有文字。所谓韵文，就是能歌唱的文字。怎么才能做到能歌唱呢？合辙押韵的文字才好歌唱。韵，是汉字发声的音调。汉字一字一音，一字一调。音分类别，调分高低。汉字多达数万个，人受进发制约，器官发音不可能多达万种，古人的智慧是，把同音的字放一块，谓之“韵”；把同音同调的字放一块，谓之“音调”。“押韵”就是后一句文字的最后一个字与前一句最后一个字的音调相一致。比如：“摇呀摇，摇到外婆桥。”前一句最后一字“摇”与后一句最后一字“桥”，即同音同调，这就是押韵。当然还有一句诗、多句诗中的平仄协和，交替运行的要求，在此不叙。

      这首《吴越春秋》所载上古时代的《弹歌》应当早于《击壤歌》，“竹”“土”“肉”都是同音同调的字，是押了韵的。歌词的本意是，用石块砍来竹子，继续做竹子文章，也就是做成一把弓，利用竹子的“弹”力，将石（为什么用“土”不用“石”呢？因为土字押韵）块弹射出去，追逐猎杀野猪野兔野兽什么的。

      从这里我们看到一幅形象生动的先民捕猎图，也知道了中国韵文的发端，“歌词”产生的原初状态，更感受到汉语言文字的特殊魅力。想想哦，几千年过去了，这些文字的发音还“活”在今天，跟我们现在的发音一模一样，真是亲切而又神奇。

      《周易》里的爻辞有些也是押了韵的，可能采用了周以前先民的歌谣。如《明夷》初九的爻辞“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。”再如《归妹》上六“女承筐，无实。士刲羊，无血。”春秋战国时代的楚辞本身就是押韵能唱的歌词。

      先秦时期诗与歌是不分家的。诗是能歌唱的文字。那时候的歌唱估计没有什么统一的标准，一人一腔，一人一调，自己喜欢，傍人喝彩就是好歌。大概也是一个地方一种曲调，一种唱法吧。余冠英在《诗经选·前言》说，风、雅、颂是以音乐命名的。风的意义是声调。古人所谓《秦风》《魏风》《郑风》，就像我们今天说的陕西调、山西调、河南调。

      两汉时期成立了专门的“乐府”机构，通过收集整理民间歌谣，考察民风、世风、政风，以利统治管理与社会民生。楚辞天马行空的艺术想象为汉代文人争相效仿，创制了中国韵文家族里的又一种文学形式“汉赋”。

      屈原而后，诗人多署名创作。至魏晋南北朝，“人”的觉醒，为诗歌创作注入生命活力。诗人认识到文学自身的价值，记录民生艰辛，感慨生命短暂，抒写士人情志，创作热情高涨，诗歌作品也多了起来。这个时候，诗虽然仍是可唱的歌词，但也不局限于歌唱。不过那时候的“唱”，估计没有像今天的歌唱家搞得那么隆重，又要舞台布景，又要灯光音响，又要粉丝跟进、观众喝茶。古文人都随身带着一把琴，或自己郁闷了，或三五好友聚一块高兴了，就哼哼有声，“吟唱”几句。唐朝更是诗歌的全盛时期，诗人作品众多，诗歌作为一种独立的文学体式，成为时代文学的主流。

      值得注意的是，南北朝及隋发现、研究、总结前人诗歌语言规律，唐代成型的格律严谨的近体诗，尤其是七律、排律与古风，并不适合作为歌词普遍传唱，倒是字数较少的七绝广为流行，如由王维《渭城曲》改编而成的《阳关三叠》、李白的《 霓裳羽衣曲》等。中唐刘禹锡更是创建了活泼明快、轻巧好唱的《竹枝词》，其实也就是七绝的放松版，只不过没有像正宗七绝那样负荷的东西多而且重。《竹枝词》至今受到人们的青睐。

      社会发展，经济繁荣，人们的精神需求越来越高，对歌唱形式的要求也越来越高。人性往往是这样的，事情做到了极尽完美，如月满则亏，就要寻求突破，在不完美中再求完美。一个事物有其长处也一定有其短处。人们发现字数整齐的律绝并不适合乐调的千变万化，也满足不了人情绪的时忧时乐、时雨时晴。也是在唐朝，从西域少数民族过来的“胡舞”“胡曲”“胡服”广受欢迎。适应这种舞曲的需要，一种句子长短不一，句式变化多样的歌词——“曲子词”产生了。与此同时，也许是便于记住，也许是过于喜爱，他们给曲子词冠以词牌，这就等于一个人有了自己的名号。有根据演唱歌女名字 如“念奴娇”“忆秦娥”“虞美人”等命名的词牌，有词人喜欢的词句如“浣溪纱”“满庭芳”“金缕曲》等冠名的词牌。一个词牌一个规矩、一个定式，后来的人只需照着格式填上词句就是了。这些词牌名就是曲名，按规定的曲调去演唱。一个词牌就是一个曲名，歌词内容可变，但曲名体制不可以变。

      唐五代是曲子词的蓬勃生发期。曲子词是在诗的基础上演化而来的，既有诗的稳定持重、平仄协和的语言特性，又能体现活泼多姿，富于变化的文字特征；亦庄亦谐，可庄可谐；既能表现重大的社会内容，更能直抵人心敏感幽微处，确有诗到不了的地方，深受人们喜爱。因此曲子词在五代后期至有宋一代迅速发展成一种独立的文学体式“词”。词成为中国韵文家族里排在诗后面的第二大成员。宋词与唐诗的高度繁荣，成为中国古代文学双峰耸立的两座高峰。

      当然，词是按照词谱（实际是曲谱）来填写的，词对“曲”的要求特别高，所以词的句子都流畅美质，音乐感强。所有词都是可唱的“歌词”，但不唱并不影响其文学性与传播。

      也许是因为改朝换代，当政者的文化情感不同、文化选项不同，宋词不能作为时代主流歌词的时候，在元代又一种新的歌词品种“元曲”产生了。

      元曲是文化崇高突然跌落文化低贱的不鸣之鸣，你不让我崇高我就低俗给你看看，我从宋词的圣殿里走来，我低也要低得有锦绣有风光。元曲是宋词失落荒野后的悲音，我悲也要悲得有笑脸有歌声。

      歪打正着，元曲因其迎合市民口味，通俗易懂，流畅好学的特点，通过元杂剧得以迅速传播，既受文人士大夫欢迎，也让村夫野妇喜爱，因此成为中国韵文家族里的排行老三。

      江山轮流转，元朝落幕，元曲式微，明清小调应时而生。不过因为这种小调太俗气、太小家子气，终不成气候，在韵文家族里没有得到实质性的名号，而让本来出现在唐宋之前的“汉赋”成为了老四，看来文体是以文学影响力来说事的。

      这样诗、词、曲、赋，就成为古代中国韵文体式的“四大天王”进入文学叙述史。

      中国音乐文学史上有一件事是值得大书一笔的，这就是产生在当代的《百年乐府》。

      《百年乐府》由国务院参事室、中央文史研究馆主办，当代词曲大家王立平先生主持，中华诗词研究院、中国音乐文学学会组织实施。2011年立项，作为“十三五”国家重点出版物出版规划项目，历时数年完成，分四卷本《百年乐府——中国现当代歌词编年选》和七卷本《百年乐府——中国现当代歌曲编年选》。《百年乐府》收集整理从1911年到2011年中国这一百年来的歌词歌曲作品，由上海音乐出版社2018年出版。这是现当代音乐文学收集整理的国家行为，其权威性无庸置疑。

      现在让我们回过头去，看看《百年乐府》是如何成为民族歌唱的骄傲，中国韵文谱牒里的荣光。

      我们知道曾经引以为傲的中国农耕社会走到近代就举步维艰了。面对西方世界的科技进步、工业发展，列强的坚船利炮、巧取豪夺，皇宫的三跪九叩，百姓的菜刀锄头，看来解决不了什么问题。中国向何处去？是忍辱受宰，还是奋发图强？这是具有五千年文明古国必须回答的千秋大问。人心思变，一场改变国运的暴风雨正在华夏大地孕育。文明没有辜负这个国家、这个民族。这就应了一句老话：国家不幸诗家幸。是诗家与歌者带着一腔悲愤走到了时代需要的前台。

      1840年鸦片战争失败后，中国社会笼罩在亡国灭种的悲观情绪中。仁人志士各方奔走，探寻救国救亡的民族复兴之路。而此时的歌声正合着时代节拍，给民族注入强心键骨剂，使之挺起了胸膛，抬起了头颅，迈开了历史前进的步伐。从《百年乐府》歌词卷一卷看，1902年沈心工的《兵操》至1928年胡汉民、戴季陶、廖仲凯、邵元冲的《三民主义歌》，这期间的歌词为唤醒民众，武昌起义，推翻帝制，建立民主共和起了时代先声作用。

      以1931年“九一八”事变为起点的日本侵华至1945年日本战败投降，中国人民为抵御外侮，前仆后继，奋不顾身，进行了艰苦卓绝的斗争。中国现当代史上第一代音乐人爆发出前所未有的创作活力，以巨大的创作热情，投身民族反侵略战争的钢铁洪流，创作出了光耀千秋的歌词歌曲作品，一扫明清以来中国韵文的低迷之气，完成了现当代史上中国韵文的精神再造，使中国韵文具有了汉唐之音，完全可以笑对中华韵文先祖。

      读这一时期的抗战歌词，无不使人热血沸腾，胸胆开张。从入选1931年第一首刘雪庵的《前线去》，到何香凝的《赠前敌将士》、田汉的《义勇军进行曲》、贺绿汀的《游击队歌》、光未然的《黄河大合唱》、陈毅的《新四军军歌》等近四百首抗战歌词，与前叙辛亥革命、北伐倒袁、五四运动时期的爱国歌曲一起，组成了现当代中国一条蔚为壮观的歌词河流，源源不断地给中华大地输血，起到了唤醒国民，激励士气、团结御敌、强健中华的巨大精神作用，在中国韵文史上大放异彩。

      中华人民共和国建立与建设初期，歌曲发挥的作用也是非常大的。文革结束，改革开放，歌曲又一次翻开崭新的时代篇章。艺术家们压抑已久的情性得以释放。歌词作家进入深层艺术思考，喷薄出空前的创作热情，创作出大量民众喜闻乐见的抒情歌曲，为解放思想，挖掘人的潜能与价值，推动国家、民族振兴做出了歌曲人应有的贡献，彰显了音乐人的社会责任与艺术担当。

      国与国、地区与地区之间的文化壁垒被打破，文化艺术交流活跃。港澳台地区的百年文化乡愁与文化传承，《百年乐府》给以丰富而又深刻的词曲记录，体现了中华民族的大局观、整体观。

      以上叙述的是现当代歌词的社会效能，现在得回到歌词文本及其歌词艺术上来言说。

      如果说《诗经》奠定了以文言文为语境、以韵文为基本特征的文学式样，并且走过了长达两千多年农耕社会的中国文学之路，那么《百年乐府》则是开启了进入现当代社会，以白话文为语境的歌词文学之路。

      《百年乐府》是五四运动爆发，西方文化进入中国后，借鉴西方诗歌体式进行的新式歌词创作。汉字误国，废除汉字，废除文言文提倡白文，是那个时代的文化主流意识。那时的文化大哥大姐无不率先用白话文进行创作。胡适的诗歌《尝试集》，鲁迅的小说《狂人日记》，曹禺的话剧《雷雨》等，显示了那个时代的文学风貌。

      那时的中国文化先行者大都有西方留学背景。他们怀着巨大的文化理念与热情，通过改造旧有中国文化，从而实现民族振兴，国家强盛。那时以新文化为进步为时尚，争相创作，一大批新文艺作品被创作出来，并通过新的大众传媒如广播、电影、话剧、报刊杂志等得以广泛传播，形成了十九世纪初始中华大地特有的文化新景观。《百年乐府》就是作为百年来新文学的一个全新艺术品种的一次集中亮相。

      今天，以我有限的学术视野与认知能力来判断，我认为现当代歌词作品是成型的、成功的，理由概括为以下四条。

      第一条，歌词能做到基本押韵，平仄协和。这一条最为重要，押韵是歌词的前置条件，是基础工程。所谓韵文第一位的也就是押韵。人们衡量一首歌词成功与否，首先看有没有押韵。语言再华丽、意思再好也不管用，押了韵的才是歌，才好唱好听，易于传唱流行。

      第二条，乐句体现了古汉语精刚之气。中国韵文（包括文言文）与英语等其他语种比较，能做到字少意丰，不拖泥带水，简约而不简单，读之铿锵有力。考察其奥秘，核心就在语法上，是句中没有“的”字。文言文与白话文的一个重要区别是，文言文无“的”字，而白话文带“的”字，且出现频率非常高。句中“的”字现在大量使用，应是学习西方语言的表现方法。在这里我不是做“的”字的价值判断，白话、文言谁优谁劣、谁好谁坏，我只是指出一个基本的语言现象，事实与否？可以讨论。《百年乐府》的歌词句子出现“的”字不普遍，可以说是相当少。在今天的小说、散文中不可能不经常出现“的”字，但汉语言歌词就可以做到。这就暗合了中国韵文的语法要求，句子紧凑有力，柔中有刚，读之有一种耐人咀嚼的劲道与文字气息浓而不散的语言魅力。

      第三条，较为全面、细腻、迅速，而又不泛深入地表现了社会生活与人的情感，是现当代中国文学的组成部分。当然现当代歌词因其文字短小，形式相对简单，其思想深刻性不可能与小说、散文、戏剧比肩。但从社会影响力、大众普及度与快速传播来衡量，它超过现当代小说、散文、戏剧等艺术样式。

      第四条，鲜活的时代气息与民间趣味交相辉映。雅能登庙堂圣殿、学府讲坛，俗能入柴门小巷、烟火人家，是比较地道的“中国味道”，被读者和听众接受，接受度当在百分之八十以上。

      这四条如立得住，无太大争议，为便于叙述，现当代中国歌词可以冠名为“新乐府”，排入中国韵文之诗、词、曲、赋、新乐府序列。

      1911至2011的百年，是中国历史大动荡、大变革的百年，是遍地烽烟走向和平兴盛的百年，是民族羸弱走向民族复兴的百年。这百年也是中国现当代音乐文化最为活跃的百年，其成就无疑是中国现当代文学的一个耀眼存在。

      区别于古代歌辞的具有鲜明时代特征的《百年乐府》，对于中国音乐文化史无疑具有里程碑意义。完全可以说《百年乐府》是中华民族的百年史记，是中国音乐文化的百年史记，同时还是中国白话文的百年史记。

      考察中国韵文的千年流变，《百年乐府》的世纪歌吟，其意在于繁荣今天的歌词创作。

      还得回到汉语言文字的源头，才有可能把事情说得清楚一些，在理一些。汉语言文字的特性，涵养了汉民族的气质、性格与精神，歌曲从人的身体里发出来，带有个体“生命”的体温与整体“民族”的体温。一般说来，能够体现词家体温与民族体温的歌词，就可能称得上是好的艺术歌词了。

      字，是文明迈开的第一个脚印；句子是文明迈开的第一行脚印。词家的第一个脚印“字”放稳当了，那么第一行脚印“句子”就能向前迈开了。写词写一句。一句写好了，百句千句、百首千首也就可以写好了。所以吃透汉字汉句是词家的第一修为。

      古人的伟大，是不停地创造汉字，尽其可能表达丰富的自然世界与人的内心情感，推进文明进程。古人创造了多少个汉字？清《康熙字典》收字四万六千多个，今天的《汉语大字典》收字五万四千多个、《中华字海》收字八万五千多个。今人的伟大，是不断概括事物，抽象概念，减少文字数量，使文字表达更为科学、简便、清晰，同样是为了加速文明进程。今天我们的常用字也就不到五千个。

      那么，问题来了。同样是行为的伟大，为什么古人按照古时提供的文字条件写作就好，而今人按照“抽象了”“概念了”“科学了”的文字条件写作不也很好吗？怎么就有那么多说法呢？我以为，这就是艺术要求与科学要求的区别所在。

      科学与艺术是人类精神的两级，它们的大致分工是，科学是跑步向前，卸去身上包袱，轻装上阵，解决“我向何处去？”的问题；艺术是频频回首，浅吟低唱，回答“我从哪里来？”的问题，这也就是上世纪八十年代“寻根文学”产生的由来。科学是理性的，艺术是感性的；科学是风华正茂的少年，艺术是饱经沧桑的老者。

      科学似乎是初升的朝阳，因其解决社会的现实需要，描绘人的前景美好，则表现出乐观、放达与豪迈。艺术更像是晚风里的牧笛，回首青草池塘，故人不再，游鱼入穴，倦鸟归巢，虽然音色如落霞绚丽，却总有一丝抹不去的伤感与悲情。然则今天的科学成果惊人，但向前看，前路茫茫，仍是看不见尽头。今天的艺术向后回望，同样是苍茫无际，不知身在何处？

      科学与艺术，人类的这两位好兄弟，为了搞清天地间的这个“人”字，他们目标一致，却相向而行，但都同归于寂寥，唯有不断的寻找，以此证明自己选择的正确，安慰自己的辛劳，也安妥自己的灵魂。正是兄弟俩的这种寂寥与不甘，彰显了“人”的生生不息，科学与艺术的青春不老。这是宇宙给人设的一个局吗？上苍不言。唯碧天如洗。月明星高。

      这就是歌词创作为什么要回到文化源头来说事的理由，因为那里可能离人的“家”最近，也最能满足读者的期待。也许文学的第一缕炊烟就是在那里升起，文学的第一根根须就是在那里扎下。

      对于歌词创作来说，《诗经》是不能不被反复提及的。《诗经》是汉语言文字相对成熟期的创作，是连接昨天今天明天的一座桥梁，仍然具有现实指导、借鉴意义。《诗经》作为先民的歌唱，至今还能感受到她的温热，虽然时代遥远，但那声音仿佛回荡在昨天，昨天的东门城郭，杨柳岸边。

      《诗经》作用于今天的歌词创作主要在两个方面。一个方面是：用“物”说话。

      所谓用“物”说话，也就是古人所说的“比”与“兴”。比如舍不得一个人离开，《诗经》说“杨柳依依”。柳与留谐音，尤其那个柳丝垂挂，微风里飘去又飘回，真是依依不舍的样子。后人总结的“形象思维”“艺术思维”就是这么来的。古人送别是一件很伤感的事情，生离说不定就成死别。唐王维的《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”为什么是柳色而不是别的什么色呢？也是从《诗经》“杨柳依依”化过来的。再比如《诗经》作品《桃夭》，是出嫁少女的祝辞。写桃花桃果桃叶，“宜其室家”“宜其家人”，桃与出嫁少女看似没什么关系，但诗歌艺术的“比”“兴”就把她们与我们拉到了一块，使“人”与“物”关联了起来。“物”动而“兴”生，做诗就有了冲动，激起想法，也就有美汁流淌了。

      重要的是这“物”是“活”物。古人认为天地万物都是一个“活”着的生命体，事实也正是如此。让“活”物入了诗行，这诗当然是“活”诗而非“死”诗了。

      当然这并不能说明古人比今人高明，古人让活物说话是因为那时候的文字还没被“科学化”“概念化” “标签化” “符号化”。他们自自然然地用原生态的东西来丰富、表达心中的志意，于是一个又一个汉字被创造出来，这就是为什么古汉字多的原因，致使我们今天面对那么多无法辨认的古汉字而心生了恐惧。

      科学、简易、方便，是现代社会的标志。什么东西都分门别类，贴上了标签，标识了数字，人们只要按图索骥，对号入座，就可以找到自己需要的位置，自己需要的东西。生活可以这样而且应当这样，请问艺术可以这样么？回答是不可以。因为艺术是无用之用。艺术是实用生活以外的东西。艺术是海面上的烟岚，可观赏但不可实用。

      今天我们去超市就可以找到大部分生活必需品。比如你在超市找到了粮食，但找到了作物的生长过程吗？找到了庄稼生长所需要的阳光雨露吗？没有吧。而艺术需要的正是生命的“阳光雨露”、作品的“生长过程”，那样才能感化人心。比如写“爱情”，今天的人就写抽象化了、概念化了，一看就明白的“我爱你”“千万次地爱你”“爱你没商量”。而古人是这么写的：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”（汉《上邪》）古今哪一种表达更好，读者自有判断。

      所以我们今天最要警惕“概念化”“同质化”对歌词创作的侵蚀。而概念化、同质化似乎是今天歌词写作最为上手的东西，一不留神就黏上了。

      《诗经》作用于歌词创作的另一个方面是：营造氛围。

      歌曲最要讲究的是“气”。气是“气息”“气氛”。气息是句子要有生命气息，气氛是句子的排列组合，使整首词营造出一种氛围来，通过氛围感染读者。

      《诗经》在营造氛围上不说空前绝后，也是首屈一指。《诗经》的句子不长，紧扣主题，文字不外溢，不让读者分散注意力，有些句子干脆就只变化一两个字，但一句一转，愈转愈深，愈转愈有味道。如《关雎》“左右流之”“寤寐求之”，“左右釆之”“琴瑟友之”，“左右芼之”“钟鼓乐之”。只变化几个字，就营造出浓浓的氛围来，把读者笼罩住。

      《百年乐府》中的许多歌词作品，氛围营造得非常好，而且具有普遍的人性关怀，相信不会受时间限制，成为永恒的经典，而长久传唱。信手举几首，如李叔同《送别》、黎锦晖《桃花江》、芦芒、何彬《弹起我心爱的土琵琶》、瞿琮《吐鲁番的葡萄熟了》、乔羽《心中的玫瑰》、王立平《大海啊，故乡》、余光中《乡愁》、庄奴《小城故事》等等等等，可以标出长长的一串歌名来，篇幅所限，就不一一列举了。它们是现当代歌词的瑰宝，对今天的歌词创作无疑具有直接的指导意义。

      宋词对今天歌词创作也是不能忽略的。“宋词”是一个包含了唐五代词的概念。对于唐诗来说，宋词就是当时的自由体新诗。题材轻松、生活化，词体放松又有制约，极少的文字几乎可以穷尽人世间的一切。

      重要的是词的语言、体式与“新乐府”有许多共同处。词的语言长短不一，平仄协和，能够回避和排除生活中一些用烂了的时俗语言，使词句更为精致典雅。这可以说是词创作的一个小奥秘，不信可以实践检验，肯定行。

      现在已有不少老词谱了新曲，经常出现在一些演出场所，如苏东坡的《水调歌头·明月几时有》、李清照的《一剪梅·月满西楼》，辛弃疾的《南乡子·何处望神州》等。当代许多歌词作家就十分重视借鉴词的表现手法，如中国台湾方文山的作品，大陆陈维东的作品，皆能化古词入新词，有一种特别的韵致。

注：此文为2023年3月海南省文联在三沙市举行的“海洋风”歌词研讨会提供的论文。

作者简介：

      蔡世平，中国作家协会会员、一级作家。国务院参事室、中央文史研究馆中华诗词研究院原常务副院长、湖南理工学院中国当代诗词研究所所长。

整理：杨怡
资料：来自作者本人